作者简介：王峰（1980-），男，河南洛阳人，西安工程大学服装与艺术设计学院副教授。主要研究方向：美术史及美术理论。

　　摘要：汪诚一先生是新中国成立初期，在苏联专家马克西莫夫教授的培养下成长起来的新中国第一代油画家。他从艺70年，以不求浮华、恬淡自然的艺术修为以及融合中西的艺术创作观念，形成了写意抒情中具有文人情怀的油画语言形式。他创造性地延展了油画艺术的东方魅力，为中国油画“本土化”发展贡献了个人独有的探索与实践。本文通过对其油画语言在不同历史时期的转变进行阐述和分析，强调了研究新中国第一代油画家艺术创作思想的重要性，以期对当代美术家的艺术创作有所启发。

　　关键词：新中国油画；汪诚一；绘画语言；民族意蕴；写意

　　20世纪50年代初，随着《中苏友好同盟互助条约》的签订，中苏两国艺术交流频繁，美术界掀起了学习苏联美术的热潮。1955年中央美术学院举办了由苏联油画家康o麦o马克西莫夫（Максимов.K.M）教授任教的油画训练班，训练班通过为期两年的教学，为新中国的美术创作培养了第一代油画家，开启了新中国现实主义主题性油画创作之路。在这批高峰林立的艺术家中，汪诚一 独辟蹊径，他从艺70年，以不求浮华、恬淡自然的艺术修为以及融合中西的艺术创作观念，形成了写意抒情中具有文人情怀的油画语言形式。他创造性地延展了油画艺术的东方魅力，为中国油画“本土化”发展贡献了个人独有的探索与实践。为众多在当代油画创作中的画家们带来了新的启示，可谓融中汇西，不负时代。

一、现实主义艺术观的实践与创新

　　1954年，汪诚一以优异的成绩毕业于中央美术学院华东分院绘画系，同年留校任教。1955年，经单位推荐考入中央美术学院举办的马克西莫夫油画训练班，从此开启了他的油画创作生涯。马克西莫夫以苏联油画教学体系为蓝本，与中央美术学院油画教员一起制定了“马训班”的油画教学大纲和教学计划，引进了契斯恰科夫素描教学体系。通过透视学、解剖学以及色彩写生训练的学习，汪诚一奠定了扎实的造型基础和艺术创作能力。在结业创作阶段，他远赴东北鹤岗收集北京知青“创业”素材，以画家敏锐的目光，捕捉到傍晚时分“北大荒”垦荒驻地邮差送来家信时的生活场景，塑造出《信》中让观者为之感动的画面和富有诗意的色彩格调。汪诚一将自己对现实生活中视觉与心灵的真诚感触，用挥写而概括的笔法唯美地表现出来，并通过对人物精准的神态描绘，揭示了每位垦荒队员的内心世界。1957年6月马训班结业展览结束后，《信》成为新中国早期油画创作的典型代表作品，同时让汪诚一的名字为美术界所熟知，其创作思想也想影响了新中国几代青年美术工作者的艺术创作观念。

《信》 布面油画143cmx248cm  1957年

　　1957年9月，“马训班”结业后汪诚一返回母校工作。作为学成归来的油画人才，他意气风发，在“为表现新中国而努力”的现实主义油画创作指导思想下，他赴新安江水电站、山东沂蒙山等地写生，创作了《干劲冲天》《看坝》等紧扣时代风貌的历史佳作。70年代中后期，汪诚一又先后创作了以《向阳院里尽朝晖》《飞雪迎春》（与宋贤珍合作）、《国际歌》等为代表的现实主义主题性作品。他用心、用情刻画描绘出画面情节的焦点，以此展现并记录了国家与民族不同时期的时代精神。

　　20世纪80年代前后，改革开放之后的艺术思潮趋向多元化发展，艺术家们迎来了艺术变革与创新的新时代。他们开始逐渐回顾已发生的艺术现象，对比西方艺术世界的各种思潮，并将自己的感悟体现在作品之中。已在现实主义绘画创作中取得优异成果的汪诚一也在时代变迁的大潮中开启了艺术探索的新历程，即从注重思想内容的现实主义主题性创作转变为关注油画本体语言创新的探索。在上世纪80年代后的创作中可以看到，他开始有意地强调画面的绘画性而弱化叙事性，将画笔转向对绘画本体语言与形式感的思考，呈现出对表现性画风的探索。这种思想性的转变在甘南之行的作品里得以呈现。1980年，汪诚一与夫人宋贤珍（油画家）应甘肃师范大学美术系（现为西北师范大学美术学院）的邀请前往授课，课程结束之后他们先前往夏河、玛曲写生，随后又到敦煌临摹壁画，前后共60余天。这一时期的藏区作品《浪山节》《三头牦牛》《晨暮》《爷孙俩》中他以大笔触的写意形式塑造出简捷概括的造型，并以大面积对比色的运用展现出厚重、浓郁且跳跃感极强的色彩感，将藏民奔放豪爽的性格有力地表现出来，强烈、响亮的色彩对比赋予了画面中明显的表现主义情节，笔笔皆是草原风情对他内心的触动，展现了粗犷的高原之美。正如他所言：“在甘南夏河、玛曲的写生以及在敦煌莫高窟壁画的临摹对我后来的绘画形式和色彩语言的改变影响很大。当时刚刚改革开放，可以专注于美术创作，心情非常好。来到藏区高原，这里的蓝天白云和藏民美丽的服饰，给人以绘画的冲动感，在藏区几个月的生活到现在我还难以忘怀。” 他通过强烈的色彩对比画出了藏民勤劳、彪悍、淳朴、热情与羞涩。写生结束之后汪诚一和夫人宋贤珍在兰州、杭州分别举办“藏区风貌”联展，获得一系列好评。许江用富有激情的文字，描述了看到这批作品的感触：“上世纪80年代初，汪先生和宋贤珍老师一道赴甘南写生，回来后在院里举办了‘藏区风貌’的双人联展。这个联展中的一些画至今还留在我的印象里。那极具写意的用笔，迅速捕捉形体；夸张的色块，蕴满了生活的激情。汪先生对于油画的独特的挥写在藏民异域他方的色彩世界中几乎得到任情任性地施展：人物牛畜还原成一块块滚动的色彩，在高调的高原上穿梭；载歌载舞的人群，又在同明度、对比色的交回中荡开活的韵律；大块的平涂和激越的色彩相互应和，那色、那线仿佛要挣脱形象，兀自颤动起来。高原的生活被表达得如此丰彩，如此亮丽，在当时和今天都让我们的心随之怦然跳动。” [1]

浪山节 布面油画 85cm  ×85cm1980

　　回顾与赏析汪诚一20世纪50年代至70年代末的油画创作历程与油画语言转变，可以清晰地看到他在这30年间所坚守的油画探询道路上的转变历程。20世纪50年代就以现实主义题材创作而成功的汪诚一，在苏派油画体系的培养下具备了扎实的造型基础和大型题材创作能力，其所具备的全面学养，本可以继续沿着表现宏大叙事、描绘主题画面的创作道路前行，从而获得更多的成果与荣誉，然而，他并未选择重复自己的艺术语言，完善已经形成的绘画风格，而是随着自身对艺术形式的新感悟，开始尝试走出学院派以及各类命题式创作的潮流，去找寻更为深邃、更加符合自己内心的精神家园。

二、西方现代主义形式中融入“民族意蕴”

　　分析汪诚一的绘画语言特征首先要看到他最本质的思想来源。汪诚一经过半个多世纪的艺术探索和不断创新，在上世纪90年代形成了色彩雅致单纯，造型简约空灵的绘画语言。寻找其绘画语言的转变因素就是在他后期的艺术创作中，将民族艺术意蕴不断的融合到油画创作的探索过程，这一过程可以首先从中国美术学院发展的血脉传承和中国传统绘画思想的影响来进行阐释。

　　从1949年入校时的杭州艺术专科学校到毕业时的中央美术学院华东分院，再到浙江美术学院和中国美术学院各个发展时期，汪诚一也从学生成为教授，在这半个多世纪的时间里汪诚一潜移默化地受到中国美术学院自建校以来的历史与绘画理念的沁入。这种理念就是归结在林风眠先生在建校之初提出的“介绍西洋艺术、整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的学术观念，这一理念建立在蔡元培在北京大学推行的兼容并包的治校精神的基础之上，实则就是我们今天一直提倡的油画如何具有本民族文化的一种融合方式。

　　自中国留学生在20世纪初期主动赴欧洲学习油画，到新中国成立后引进苏联油画教学体系，中国艺术家在油画引进、消化与吸收的进程中进行了诸多艰难、曲折的民族化探索。倪贻德先生讲：“油画上的民族风格，也不是削弱了他的特点，而是应当充实、发展他的特点。有人以为只要明暗减弱一些，色彩平涂一些，在物体轮廓周围加上一些线条，就是油画民族风格了，这样做其实不一定真正能变现民族绘画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。”[2]百年来的探索历程给予汪诚一这一代中国油画家深远的影响。他们先是在苏联现实主义绘画思想指导下积极为歌颂新中国建设成就而创作；在其后到来的中又以“红光亮”“高大全”为人物形象标准，创作出表现领袖形象的绘画作品；到了改革开放的新时代，他们承担起了溯源欧洲艺术传统与探索现代油画的文化使命，并在这个探索过程中不断将油画的民族意蕴延展开来，使得中国传统绘画与西方油画不断地在碰撞与冲突中寻找新的艺术契合点--这也成为中国油画家关注和探索的永恒课题。

　　1986年8月，汪诚一迎来了艺术创作的新历程，他如愿来到西方艺术圣地巴黎考察学习。8个月的时间里，他几乎走遍了巴黎著名的博物馆、美术馆、画廊，如饥似渴地学习西方各类绘画艺术的成果，极大地开阔了视野，丰富了艺术创作思想。在卢浮宫他被德拉克罗瓦的《希阿岛》，藉里柯的《梅杜萨之筏》情节所打动，又被大卫的《拿破仑一世加冕大典》的场景所震撼。但是出于东方艺术家尚“逸”、 尚“简”、尚“雅” 的内审美心理驱使，比起卢浮宫珍藏的古典主义绘画，他则更加钟情于奥赛博物馆的现代绘画，莫奈、德加、雷诺阿、梵高、高更作品中光色的变化与毕加索作品中极具现性代的绘画形式语言更能触动他的思维。这才是这一时期汪诚一真正所需要的养分。在异国现代主义绘画思想的启发之下，汪诚一的审美趣味不断发展变化。尤其是现代绘画领域，他深深地感悟到了一种新的绘画思潮与绘画语言的出现是在建立民族文化与社会变革基础之上的。身在异国他乡的思考让他更能感触到艺术创作中民族文化情感的融入对中国油画家的重要，正如靳尚谊所讲的“油画如果没有自己民族的特点，就永远不可能与西方对话。”[3]

　　汪诚一正是具备了深厚的民族传统文化学养，才没有在西方艺术包围的氛围之中迷失方向。他虽喜爱印象派作品中用光与色的微妙变幻来处理大自然的无穷景象，但却更加衷爱中国文人画作品里用笔墨语言表现出山水之间的空灵文雅之气，以及笔性的任性与率真。中国画家与生俱来的民族情感深深影响了他在油画探索中的语言表现，可以借用李可染先生在论述中国画继承和创新关系时提出“用最大的气力打进去，用最大的气力打出来”的研究思想，来阐释汪诚一对待中西方绘画互通、互融的创新。“打进去”就是有针对性地深入研究西方绘画与中国民族绘画，以此来吸收中西传统接受前人的经验。“打出来”就是改革与创新，在对西方绘画的学习领悟中不断研究如何融入中国民族绘画的精神与气度，博采众长，寻找自己的油画语言形式。异质的绘画材料只有在中国传统绘画美学的滋养中才能够“茁壮成长”，于是他以“最大的气力打出来”，将欧洲现代油画的绘写表现比照中国书画的笔墨趣味与挥洒写意，探索出自己独立的绘画语言。在取与舍的学习感悟中，他很快将在巴黎学习的感触融入到适合自己写意抒情的用笔与内涵深沉的色彩之中。

　　回国后的十年里，他先后创作了《暖风》《神州沃土》《白鸽》（之一、二）《潮》《树》《遗忘的村落》等作品，这些作品的色彩和形式关系较之前期甘南写生的作品产生了较大差异。这些画面的构成更加趋向平面化，并且显现出“概括的现代美”，汪诚一内心独有的构思淋漓尽致地表现在画布之上。在《树》系列作品中，他将大笔触的写意表现与自然之树有机结合起来，信笔写出色彩的调和，与再造中赭石、熟褐、黄褐色的线条粗细交叉，体现出中国绘画意向的趣味。正是基于这种融合中西的油画语言形式，让汪诚一在带有写意笔法的油彩之中寻找民族性与西方现代绘画之间的平衡点，写我所感，画我所要，将内心感受与客观物象融合表现出来，使得他的油画创作中逐渐体现出文人画的思想情怀，这种情怀在2000年之后的作品中愈发表现出来。

三、写意中的中国文人画情怀表现

　　在中国油画百年发展的历程中，与新中国一同成长起来的第一代油画家一方面在新中国建立后的30年中不断延续和继承了西方的油画传统，另一方面在上世纪80年代之后社会变革转型的关键时期，通过对中国油画的深入思考和探索发展个人的油画艺术，这一油画家群体不仅在新中国美术教育与油画创作中起到了承上启下的重要作用，而且也促进了中国油画多元格局的形成。而汪诚一在这一群体之中不断地创新自己对油画现代发展的思考与实践，成为了同时代油画家中走出传统的主题创作走向探索油画与民族文化，油画与现代审美结合的先行者。

　　纵观汪诚一的油画艺术之路，我们可以体会到他对自我审美精神的持守。他的持守之路源于对苏派现实主义情节性绘画语言探索，但更多的则是一位中国画家“书卷气”的内心对自然与生活的体会与凝结。高雅的格调、宁静优雅的绘画语言、概括挥写的笔触，始终是贯穿他70年的绘画风格。在汪诚一的油画作品中，可以看到他写意的笔性，这种笔性可以追溯到其幼时古典文化的熏陶，与学画启蒙时期对中国画的研习和喜爱。这不仅体现了他深厚的中国画学养，也折射了中国画家与生俱有的民族文化审美趣味。正如靳尚谊为汪诚一画册序文中所写：“汪诚一的艺术以早期现代主义绘画为基础，吸收了中国文人画的元素，形成了现在大写意及半抽象的画风。”[4]汪诚一所具有的中国文人画情怀蕴含在了油彩的形意之中，在不断探索的形式化语言中以写意为表达方式，追求内心平和，最终呈现出朴素雅静的诗性画面情怀。在汪诚一的油画形式中，我们看到了他在不断融合创新中走向个性化抒写的转型脉络，他的油画源于对西方艺术与东方艺术的融合，也源于既渴望现代性又深受中国绘画文化影响的双重艺术思想，他的绘画由苏派绘画中的理性与严谨向感性的、写意的、表现内心深处的绘画本体发展。

　　写意是一种绘画表现手法，更确切地讲是中国书法在绘画中的精神性体现。中国的油画家在绘画表现的过程中将这种内在的精神之气，通过超于绘画材质的限制形成了“写”的画面痕迹。纵观国美系油画家的作品演变，不约而同地都将打通中西绘画语言之路作为绘画最终的落脚点。在吴大羽的绘画中就可以看到他写意的激情，随后的吴冠中、赵无极、苏天赐更是让“写”的笔法更加灵动起来。正如吴大羽所讲：“中西艺术本属一体，无忧彼此，非手眼之功，而是全善之德，才有心灵的彻悟。” [5]写意也是中国画家独有的艺术观念，也是中国文化思想在不断传承中形成的独具民族审美观念的绘画语言形式。中国文人绘画的写意表现形式，使中国传统绘画从再现性艺术演变为表现性艺术，是心灵化的艺术语言表述，其所蕴含的文人思想则是在这种表现形式之上的境界提升。

　　汪诚一所具有的中国文人画情怀蕴含在了油彩的形意之中，在不断探索的形式化语言中以写意为表达方式，追求内心平和，最终呈现出朴素雅静的诗性画面情怀。这种情怀可以通过其画面的“形”与“意”分析表现出来：

　　汪诚一画面之形，蕴含了中国文人画的审美观，是摆脱形似为制约的观念体现。汪诚一2000年之后的作品中呈现出了宁静之美与诗意之感。这种宁静与诗意来自于色彩与线条的极高提炼，在绘画中表现出的是线性的表达形状，统一的色彩体系和抽象化的景与物。在《老灶台》中，几条有意味的线，几笔淡淡的群青装饰色彩，稳定而概括的构图，让画面产生了轻快之感，似不经意，却见慧心。在《谷雨》《夏至》《惊蛰》《山茶》的画面中，可以看到他舍弃了现实主义绘画的造型观念，追求平面化，弱化立体感，造型俨然已超于物体之外，是在对物象的观察取舍中追求“外师造化，中得心源”的内在之美的写照。他作品的色彩越发地淡雅，在趋于单色系的色彩语言中不断变化，造型越来越简约，笔触越来越随意，画面强烈的色彩调性对比不再显现，从而转向清新、淡雅、柔情，没有较多的颜色却提高了作品的绘画性，显现出有诗有意的画面气韵。这样的观念与中国绘画写意塑形一脉相承，也是汪诚一将客观事物转变为主观表现的渐变过程。

老灶台 布面油画 54cm× 54cm  2003

　　汪诚一画面之意，正是文人画在形之外，更加重视平淡天真、毫无做作的艺术真情。境由心造，画为心声，汪诚一画的正是他对时代及周边事物的所感、所思、所悟。《闲着的女孩》中的少女优雅而纯洁，脸部五官特征的描绘上，他舍去少女具体的五官造型，衣服上果断、单纯、概括的线条、淡薄如诗如歌的色彩可以看出画家强烈的艺术个性。构图平中出奇，奇中见新，实处有虚，虚实益彰，足以见汪诚一冥心玄化之匠心。这种幻化的戏剧性形象与色彩的结合，为画面营造了雅静、诗意的非现实画面空间，站在他的作品面前可以让观者感悟到画面中的平静之气，没有一丝浮华与张扬。石涛《苦瓜和尚画语录》中说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天地之造生，地之造成，此其所以受也。” [6]汪诚一的绘画有如此清新之气，既来源于画家对油画材质高超的驾驭能力，也体现了画家平和的心境与高深的艺术修为。他将绘画对象融合转化为油彩之中的诗情画意，显现出其作品中所独有的文人情怀的画面感情与写意用笔的意境之美，在笔触与色彩的交织中挥写内心对客观事物的认知过程。

闲着的女孩  布面油画46cm× 53cm2006

　　闻立鹏这样讲述汪诚一在中西艺术之间的感悟：“这位熏陶在宣纸故乡、曾浸润在中国画氛围里的画家，在异质文化的刺激、启发、对比下，他更加体悟到‘从艺术的角度看，越是逼近真实生活，也许离艺术越远’，‘艺术既存于生活这永不枯竭的源泉之中，更存在于画家心里’。”[7]汪诚一的画笔之下寄托和描绘出自己内心对生活的感触。这样的感触就是中国油画家在探寻油画本土化、民族化的过程里，在油彩调和、画笔挥写之中所表现出的具有 “写意意蕴”与“文人情怀”相融合的绘画语言。

　　结 语

　　从新中国成立至今，汪诚一已从追艺的翩翩少年成长为当今中国油画界的名宿。他见证并参与了新中国油画的发展，创作了诸多符合时代精神的精品力作，他的绘画语言轨迹也经历了探索、转变、创新的三个重要阶段，凝聚成“在探索中不变初心，在变化中不断创新”的艺术历程。“不变”的是他从艺70年来不跟风、不媚俗、不为名利，坚守艺术规律、苦心探索艺术道路的初心不变；“变”的是在自己的绘画内容与绘画形式语言中，随时代发展不断寻找新的创作源泉之变。他的“变”既折射了时代审美文化特征的转换，也体现了其个人修为、格调与胸襟对自身艺术面貌的深刻影响。

　　“洗尽铅华始见真，浮华褪尽方显诚”。汪诚一视绘画为生命，虽已年逾九旬但依旧来往于画室，笔耕不辍。他曾说：“虽然不再年轻，我仍然产常怀有创作的激情和梦想，在每日的平淡生活中，我不断在画布上营造寄托了艺术理想的美好家园，这样的工作总使我感到无比的自在和满足。”[8]半个多世纪以来，我们可以看到他为新中国油画发展做出的杰出贡献，中国油画发展的历史中已记载下他努力的身影。在成绩面前汪先生一如既往地保持低调，依然默默地潜心画画，心无旁骛，从容自如。在汪诚一先生从艺70周年之际，衷心祝福他健康长寿，艺术之路长青。

　　作者：王 峰

　　（西安工程大学 服装与艺术设计学院 陕西西安 710048 ）

　　2021年1月 在《福州大学学报》（艺术生活版）发的文章